LA CATEDRAL DEL ROCK: CRÓNICA COMPLETA DE "THE WAREHOUSE" DE NUEVA ORLEANS

I. GÉNESIS: EL SUEÑO QUE NACIÓ EN UN VUELO A NUEVA YORK

La historia del Warehouse comienza con la epifanía de un joven llamado Bill en 1969. Habiendo trabajado en bares de Chicago, donde conoció a la banda que luego se convertiría en Chicago Transit Authority, Bill recibió una invitación para verlos tocar en el Fillmore East de Bill Graham en Nueva York. Esa experiencia lo marcó profundamente: "Nunca había visto nada parecido", confesaría años después. Mientras el avión regresaba a Chicago, una idea comenzó a germinar en su mente: "Dios mío, nosotros no teníamos nada como esto en Nueva Orleans".

Esa semilla encontró tierra fértil al reunirse con dos compañeros de cuarto y otros amigos, incluyendo a Don Fox y Brian Glynn. Juntos formaron Beaver Productions, nombre que sería legendario en la promoción musical del sur. Con la orientación legal de John Simmons, un abogado que se convertiría en socio fundamental, comenzaron la búsqueda del espacio perfecto. No buscaban un bar en Bourbon Street; su visión era más ambiciosa, más auténtica.

El destino los llevó a 1820 Tchoupitoulas Street, un almacén de algodón y telas de 106 años que abarcaba 27,369 pies cuadrados divididos en cinco salas. La zona era industrial, cercana a proyectos de vivienda pública, un área donde, como recordaría un asistente, "nadie solía ir". Pero esa marginalidad era precisamente parte de su atractivo: era un territorio liberado de las convenciones del centro de la ciudad.

II. LA TRANSFORMACIÓN: SUDOR, ALFOMBRAS Y UN EJÉRCITO DE SOÑADORES

La metamorfosis del almacén en templo musical fue una odisea colectiva. Don Fox, con experiencia en construcción, dirigió operaciones que incluían:

Instalar sistemas de plomería completos donde no existían

Crear 10 baños donde el código solo requería 2

Construir múltiples salidas de emergencia adicionales

Arenar paredes y aplicar un sistema de rociadores

Crear una estructura para gradas y áreas de concesión

El suelo se convirtió en el símbolo más peculiar del lugar. Ante la imposibilidad de costear un piso profesional, implementaron una ingeniosa solución: anunciaron que quienes trajeran grandes pedazos de alfombra entrarían gratis. El resultado fue un mosaico caótico de retazos que se movían, se enrollaban y absorbían décadas de sudor, cerveza y experiencias. "Era como caminar en un pantano", recordaría un asistente. "Muchos padres regresaban a casa preguntándose dónde estaba la alfombra de su sala".

El trabajo fue tan intenso que el plomero trabajó 72 horas seguidas para terminar las instalaciones de las áreas de bebidas. Días antes de la apertura, invitaron a la banda local White Clover (que luego se convertiría en Kansas) para probar la acústica. Cuando las notas resonaron en el cavernoso espacio, supieron que habían creado algo especial.

III. LA NOCHE INAUGURAL: TRUCKIN', PETER GREEN Y EL NACIMIENTO DE UNA LEYENDA

Enero 30, 1970. El cartel: Grateful Dead, Fleetwood Mac (con Peter Green) y The Flock. La tensión era eléctrica. El departamento de bomberos y la policía estaban presentes, ayudando literalmente a colocar las últimas puertas mientras una multitud crecía fuera. Cuando finalmente abrieron, unas 500 personas entraron a la historia.

Esas primeras noches fueron mágicas pero económicamente desastrosas. Sin embargo, musicalmente fueron revolucionarias. La banda de Peter Green deslumbró con "Rattlesnake Shake", y los Dead establecieron una conexión inmediata con la ciudad. Pero la verdadera leyenda nació después del concierto, cuando la policía allanó el hotel donde se hospedaban los Grateful Dead.

Owsley Stanley, el genial ingeniero de sonido y "químico" de la banda, estaba en el punto de mira. En el auto desde el aeropuerto, había ofrecido a Bill un porro "tan grueso como un pulgar" de marihuana púrpura. Durante el allanamiento, mientras buscaban a Owsley (quien escapó por una ventana del baño), encontraron pequeñas cantidades de marihuana. Jerry García recibió una puerta en la cara cuando la policía irrumpió. Todos fueron arrestados.

John Simmons pasó la noche negociando su libertad. Al día siguiente, se organizó un concierto benéfico dominical bajo la lluvia, donde Jerry García y Peter Green tuvieron un duelo de guitarras que los asistentes describen como "una pelea de pesos pesados" musical. Este episodio sería inmortalizado en "Truckin'" con los versos: "Busted down on Bourbon Street, set up like a bowling pin..."

IV. LA ERA DORADA: UN MICROCOSMOS DEL ROCK DE LOS 70

Los Pilares: Allman Brothers y ZZ Top

Los Allman Brothers Band se convirtieron en la banda de la casa por excelencia. Tocaban cada tres meses, a menudo por 4-5 horas, y después continuaban en hoteles y parques. Su conexión con Nueva Orleans era tan profunda que, tras una redada donde Dickey Betts enfrentó a policías con artes marciales, tocaron gratis en City Park horas después de salir de la cárcel.

ZZ Top, antes de sus icónicas barbas, debutó como banda apertura. Billy Gibbons, con traje blanco impecable y pelo corto, dejó a todos boquiabiertos con su maestría con la Les Paul. Grabarían parte de "Fandango" en el Warehouse, y la foto de portada incluye al público del local.

Noches Épicas y Conductas Legendarias

Pink Floyd (1971): Presentaron uno de los primeros sistemas de sonido cuadrafónico en América. Durante "Careful with That Axe, Eugene", el sonido de pasos en el techo hizo que cientos de personas miraran hacia arriba simultáneamente.

The Doors (Diciembre 12, 1970): El último concierto importante de Jim Morrison antes de su muerte. Llegó tan intoxicado que necesitaba un balde para vomitar al lado del escenario. En un momento, se desplomó durante "Light My Fire" y la banda dejó el escenario, solo para regresar cuando él comenzó a cantar de nuevo desde el suelo. Al final, golpeó el micrófono contra el escenario con tanta fuerza que rompió las tablas.

Bob Marley (1978): 5,000 personas en un espacio para 1,800. El humo de marihuana era tan denso que cuando abrieron el trailer de la banda, una nube envolvió a la fila de espera. El público sacó paraguas para hacer "second line" con el reggae.

Foghat: Se hicieron tan amigos del personal que salían a pescar en el delta del Mississippi después de los conciertos, en viajes que combinaban marihuana, alcohol y cañas de pescar.

El Sistema de Sonido y Producción

El Warehouse fue pionero en aspectos técnicos:

Sistema cuadrafónico temprano que precedió al surround moderno

Iluminación innovadora manejada por adolescentes locales

Sistema de refrigeración primitivo basado en enormes ventiladores industriales

Acústica natural que aprovechaba las características del almacén

V. LA CULTURA WAREHOUSE: MÁS QUE UN LOCAL, UNA COMUNIDAD

Integración Racial en el Sur Profundo

En una Nueva Orleans aún marcada por la segregación, el Warehouse fue uno de los primeros espacios verdaderamente integrados. Como notó un asistente: "No tenía muchos negros. Pero cuando venías, eras bienvenido". Para 1978, el concierto de Bob Marley fue descrito como "la primera audiencia perfectamente integrada de Nueva Orleans".

"In Your Ear": La Voz del Movimiento

El periódico underground del Warehouse se convirtió en un fenómeno cultural. Editado primero por Edwin Krebbs y Karen Olivier, incluía:

Entrevistas exclusivas con bandas

Reseñas de conciertos

Ilustraciones psicodélicas de artistas locales

Anuncios de head shops como "Far Out" en Bourbon Street

Concursos surrealistas como el "Speak Bubble Contest"

Una lista de correo que llegó a 10,000 suscriptores en el sur

La "Smoke Patrol": Ironía Institucionalizada

Para apaciguar a las autoridades, implementaron la "Patrulla Anti-Humo", un grupo de staff con camisetas del Warehouse y linternas. Su misión teórica: evitar que la gente fumara. Su efectividad real: casi nula. El líder, John Diaz (apodado "El Pequeño General"), era un personaje de 1.65 metros que enfrentaba a fumadores con intensidad cómica.

Rituales y Tradiciones

Camisetas personalizadas: Crearon camisetas con los colores púrpura y dorado de LSU que decían "Warehouse New Orleans", regalándoselas a bandas para promoción.

Segundas líneas espontáneas: Foghat fue recibido en el aeropuerto con una segunda línea que los acompañó hasta su hotel.

Sesiones post-concierto: Después de los shows oficiales, músicos y fans continuaban en hoteles o apartamentos, extendiendo la magia hasta el amanecer.

VI. LA ANATOMÍA DE LA EXPERIENCIA WAREHOUSE

El Espacio Físico: Una Catedral Industrial

Dimensión: 27,369 pies cuadrados sin columnas centrales

Capacidad: 1,800 oficialmente, regularmente superaba los 2,200

Temperatura: Regularmente 10-15°F más caliente que el exterior

Superficie: 60% cemento, 40% mosaico de alfombras en constante cambio

Iluminación: Minimalista, enfocada en el escenario

Olor característico: Combinación de madera vieja, sudor fermentado, marihuana y cerveza derramada

La Demografía: Quién Iba al Warehouse

Edad: 70% entre 18-25 años

Origen: 60% Nueva Orleans, 30% suburbios, 10% otros estados del sur

Ocupación: Estudiantes universitarios, artistas, trabajadores portuarios, hippies

Uniforme no oficial: Jeans, camisetas de bandas, pelo largo, descalzos sobre las alfombras

Economía de la Experiencia

Precio promedio de entrada: $3-5 (equivalente a $20-35 hoy)

Cerveza: $0.75 la taza de 16 oz

Ingresos por noche exitosa: $8,000-$12,000

Pago promedio por banda: $1,500-$3,000

Margen de ganancia: Cercano a cero la mayoría de las noches

VII. MOMENTOS DEFINING: CATÁLOGO DE LO INOLVIDABLE

1971: El Año del Despegue

Enero: The Byrds y Three Dog Night

Marzo: Jethro Tull (primer concierto donde la audiencia se recostó sobre almohadas)

Abril: Santana en la cúspide de "Abraxas"

Mayo: The Who en su primera gira post-"Tommy"

Agosto: BB King y Freddie King en noches separadas

Octubre: Pink Floyd con su espectáculo quadrafónico

1972: Consolidación y Controversia

Febrero: Allman Brothers por tres noches consecutivas

Abril: David Bowie como Ziggy Stardust

Junio: Redada a los Allman Brothers en su hotel

Septiembre: Lou Reed solo con guitarra acústica

Diciembre: Los Allman Brothers tocan el primer Año Nuevo sin Duane Allman

1973-1975: La Cima Creativa

Foghat comienza su relación especial con la ciudad

ZZ Top inicia su tradición de tocar cada seis meses

Bob Marley introduce el reggae a Nueva Orleans

KISS toca antes de su explosión comercial, con maquillaje pero sin pirotecnia completa

1977-1979: El Cambio de Era

Aparición de bandas de punk y new wave como The Clash y Talking Heads

Fleetwood Mac regresa, pero ahora como superestrellas del pop-rock

Van Halen toca por $2,500, meses antes de explotar

AC/DC con Bon Scott en una de sus últimas giras

VIII. LA LOGÍSTICA: DETRÁS DEL CAOS ORDENADO

Booking y Promoción

El Warehouse operaba con un modelo único:

Agentes en Chicago y NY les enviaban bandas entre giras mayores

Radio pirata: Beaker Street en Little Rock cubría 5 estados

Posters artesanales que se colocaban (y robaban) en 4 estados

Cambio de última hora: 30% de los shows cambiaban de fecha o banda

Seguridad y Orden Público

Staff de seguridad: 10-15 personas por noche, pagadas con entradas

Relación con la policía: Inicialmente hostil, luego los pusieron en nómina

Problemas recurrentes: Robo de autos, falsificación de entradas, venta de drogas de baja calidad en el estacionamiento

Sistema médico: Un paramédico voluntario y una sala de primeros auxilios con capacidad para 5 camillas

Relaciones con las Bandas

El trato a los artistas era legendario:

Hospedaje: Normalmente en el Pontchartrain Hotel

Comida: Cajún y criolla auténtica, no catering genérico

Pagos: Siempre en efectivo, siempre a tiempo

Regalos: Botellas de ron local, grabaciones de jazz raro, guías de los pantanos

IX. LA DECADENCIA: FINAL DE UNA ERA

Factores del Declive

Cambio Demográfico: La audiencia original envejeció y quería comodidades

Industria Musical: Las bandas ahora querían arenas de 10,000+ asientos

Competencia: Nuevos venues con aire acondicionado y mejor sonido

Presión Regulatoria: Códigos de incendio más estrictos, impuestos atrasados

Cambio Cultural: El disco y el punk cambiaron las dinámicas sociales

Eventos Clave del Ocaso

1978: Primera noche con menos de 1,000 personas en un año

1980: Beaver Productions comienza a promover más shows fuera del Warehouse que dentro

1981: Último Año Nuevo con banda importante (The Pretenders)

Septiembre 10, 1982: Talking Heads tocan el concierto final

El Adiós

No hubo gran ceremonia. Después del último concierto, el personal se reunió para una cerveza, recogió sus pertenencias y cerró las puertas por última vez. Bill reflexionaría: "A veces esto solo te pasa una o dos veces en la vida... si tienes un sueño, tienes que llevarlo hasta el final".

X. EL LEGADO: LO QUE EL WAREHOUSE DEJÓ EN NUEVA ORLEANS

Impacto Musical Directo

Bandas descubiertas: ZZ Top, Foghat, The Police tuvieron sus primas grandes audiencias sureñas aquí

Grabaciones históricas: Partes de álbumes en vivo de Allman Brothers, ZZ Top, Foghat

Escena local: Dio espacio a bandas de Louisiana como The Neville Brothers en formación temprana

Legado Arquitectónico y Urbanístico

Aunque el edificio fue demolido (los últimos ladrillos rescatados por fans en 1985), su espíritu vivió en:

Tipitina's (fundado en 1977) adoptó su ethos comunitario

House of Blues (1994) intentó recrear su autenticidad con presupuesto corporativo

El actual distrito de entretenimiento de NOLA debe parte de su audacia al precedente del Warehouse

Testimonios de una Generación

Los entrevistados en el documental coinciden:

Músicos: "Era nuestro Fillmore Sur" (miembro de Allman Brothers)

Asistentes: "Fue donde aprendí qué era la comunidad"

Promotores: "Nunca hubo, ni habrá, nada igual"

Críticos: "Fue el último gran venue puro de la era del rock clásico"

El Warehouse en la Cultura Popular

Menciones en canciones: "Truckin'" de Grateful Dead

Referencias literarias: En memorias de músicos y libros sobre NOLA

Documentales: Este film preserva 150+ horas de testimonios

Exhibiciones: Artefactos en el Museo Histórico de Nueva Orleans

XI. EPÍLOGO: POR QUÉ IMPORTÓ

The Warehouse fue más que un local de conciertos. Fue:

Un experimento social: Integración racial en el Sur profundo a través de la música

Una incubadora artística: Donde lo crudo y lo profesional se encontraban

Un negocio de amor: Nunca fue rentable, pero siempre fue valioso

Un rito de paso: Para una generación que encontró su voz entre sus paredes de ladrillo

Un puente cultural: Entre el Nueva Orleans tradicional y el contemporáneo

Como resume un entrevistado: "Había lugares así en San Francisco, en Nueva York... pero esto era nuestro. Esto era Nueva Orleans haciendo lo que mejor hace: tomar algo viejo, darle alma nueva, y hacer bailar al mundo".

El Warehouse demostró que la magia no necesita mármoles ni cortinas de terciopelo. A veces, solo necesita un piso de cemento, un techo que gotea, un escenario construido con amor y miles de almas dispuestas a creer, aunque sea por una noche, que la música puede cambiarlo todo.

A modo de cierre de esta entrada, comparto el documental:

Arqueología de lo efímero: Mark A. Rodriguez y la odisea visual de los tapers de Grateful Dead

 

En la historia de la música popular, ninguna banda ha generado un archivo tan vasto, caótico y fascinante como Grateful Dead. Pero mientras la mayoría de los historiadores se centran en la figura de Jerry García o en la evolución de su sonido psicodélico, el artista y autor Mark A. Rodriguez ha decidido poner el foco en el objeto que permitió que esa leyenda sobreviviera al paso del tiempo: el cassette pirata y, más específicamente, su arte de portada.

En su libro After All Is Said and Done: Taping the Grateful Dead, 1965-1995, Rodriguez no solo actúa como cronista, sino como un arqueólogo de una subcultura que operaba bajo sus propias leyes de diseño y generosidad.

1. El Cassette como Escultura: El Proceso Artístico de Rodriguez

Para el fanático de la música, un cassette es un contenedor de sonido; para Rodriguez, es una unidad dentro de una escultura conceptual. Durante la entrevista, reveló que su proyecto no se limita a la recopilación, sino a la transformación física de la memoria.

Desde 2010, Rodriguez trabaja en una serie de esculturas compuestas por miles de cintas. Su proceso es fascinante y, para algunos audiófilos, casi doloroso:

La paradoja de la degradación: Rodriguez busca completar la colección de cada show grabado, pero lo hace creando "generaciones" (actualmente va por la décima generación). Al copiar una cinta de otra sucesivamente, el sonido se degrada.

El número maestro: Cada "generación" artística de su obra comprende exactamente 3.072 cassettes.

La crítica al consumo: Rodriguez plantea que su obra es una respuesta a la cultura del coleccionismo capitalista. Mientras el mercado busca la "copia perfecta" o el "remaster definitivo", él celebra el error, el ruido de fondo y la desaparición del sonido como una metáfora de la impermanencia de la vida.

2. La Estética de la "J-Card": Del Minimalismo Técnico al Arte Vernáculo

El libro rescata la J-card (el inserto de papel) como una de las formas de arte folclórico más importantes del siglo XX. Al no existir una carátula oficial para los bootlegs, los fans se convirtieron en diseñadores gráficos por necesidad.

Rodriguez identifica dos corrientes principales en estas carátulas:

El Rigor del Taper: Fans que priorizaban la precisión casi científica. Anotaban con caligrafía técnica el modelo de micrófonos usados (Schoeps, Sennheiser), la marca de la cinta (Maxell XLII era el estándar de oro) y la cadena de duplicación.

La Psicodelia Manual: Dibujos a mano alzada, collages de revistas y reinterpretaciones de logos icónicos como el Steal Your Face. Rodriguez destaca figuras como Rick Griffin o el misterioso "Ice Cream Cone Kid" como influencias que permeaban desde lo oficial a lo amateur.

La Ironía Política: Un detalle destacado en la charla es el set de pases de backstage de Ray Negro para un beneficio por la selva tropical. Rodriguez señala la ironía de una banda de estadios, con una huella ecológica masiva, pidiendo justicia ambiental mientras el arte mostraba fuego y deforestación.

3. El Factor Improvisación: ¿Por qué no existe este fenómeno con Pink Floyd?

Una de las reflexiones más punzantes para cualquier melómano es la comparación que Rodriguez hace con otras bandas legendarias. ¿Por qué el intercambio de cintas es vital para los Deadheads y no para los fans de Pink Floyd?

La repetición vs. la conversación: Rodriguez señala que escuchar un bootleg de Pink Floyd de los años 70 puede resultar redundante porque la banda buscaba la perfección en la ejecución del mismo setlist noche tras noche. "Es como si estuvieran puliendo el mismo objeto", dice.

El riesgo del escenario: Grateful Dead, en cambio, utilizaba el escenario para "hablar" entre ellos musicalmente. Los tapers no grababan canciones, grababan momentos de flujo. Esa incertidumbre es la que generó la necesidad de tener todas las cintas: porque la "chispa" podía aparecer en un martes cualquiera en un gimnasio universitario y no volver a repetirse nunca.

4. Guía de Escucha: Las Recomendaciones de Mark A. Rodriguez

Para quienes deseen sumergirse en el universo sonoro que dio origen al libro, Rodriguez ofrece coordenadas muy específicas que se alejan de los lugares comunes:

La Era Brent Mydland (1979-1980)

Rodriguez confiesa una debilidad por el sonido del teclado Fender Rhodes de Brent. Describe esta etapa como una transición fascinante:

El tono: Un sonido "plinking" (tintineante) que interactúa de forma única con la guitarra de Jerry.

El ritmo: Describe canciones como Friend of the Devil en esta época con un tempo de "disco beat" pero ejecutado de forma sluggish (lenta/pesada). Es un sonido de "alta energía pero ralentizado", influenciado quizá por el consumo de sustancias de la época pero con una precisión técnica envidiable.

El Show Imprescindible: Dick's Picks 10 (29/12/1977)

Aunque el entrevistador menciona el final de 1978, Rodriguez apunta al cierre del Winterland en diciembre del 77.

Por qué escucharlo: Rodriguez lo define como un show "supercargado". Tiene la energía de un fin de año pero sin la "dejadez" interpretativa que a veces tenían los shows de año nuevo. Es, para él, la cima de la riqueza sonora de los Dead a finales de los 70.

Podes escucharlo acá:

Grateful Dead Live at Winterland Arena on 1977-12-29

5. El Futuro de la Memoria: Del Plástico a la Nube

El libro también aborda la transición hacia lo digital. Aunque Rodriguez reconoce que plataformas como Archive.org han democratizado la música, su obra defiende la fisicidad. En un mundo donde el algoritmo decide qué escuchamos, el cassette representa una elección manual y un esfuerzo físico.

Para los fanáticos de la música, la obra de Mark A. Rodriguez es un recordatorio de que un concierto no termina cuando se apagan las luces, sino que sigue vivo en el esfuerzo de quienes decidieron apretar REC y pasar horas dibujando una carátula para compartirla con un extraño.

De Hereje a Canonizado: Mike Millard y el Legado de Pink Floyd.

Mike “The Mic” Millard grabó más de 300 conciertos con una calidad de sonido impecable entre 1973 y 1993, incluida una parada de la gira Wish You Were Here en 1975 en Los Ángeles.

Cuando la gira Wish You Were Here de Pink Floyd aterrizó en el Los Angeles Sports Arena para una serie de cinco conciertos en abril de 1975, el caos se desató fuera del recinto cada noche gracias a las tácticas de mano dura del Departamento de Policía de Los Ángeles (LAPD). Un artículo de portada del Los Angeles Times del 26 de abril de 1975 revela que 350 fans fueron arrestados en los primeros tres conciertos. "La policía dijo que el 85% de los arrestos fueron por posesión de marihuana", dice el artículo. "Otros arrestos se realizaron por posesión de drogas peligrosas, delitos relacionados con el alcohol, reventa de entradas e interferencia con un oficial durante un arresto. La mayoría de los arrestos involucraron a menores de 18 años".

En medio de todo este caos, pocos se dieron cuenta de que Jim Reinstein empujaba a su amigo Mike Millard hasta la entrada del estadio en silla de ruedas. "El sheriff de entonces era un auténtico paleto, totalmente antihippie", dice Reinstein hoy. "Había un gran alboroto de seguridad, y a algunos los pillaron con dos porros. Pero entramos".

Una vez en el vestíbulo principal, Reinstein llevó a Millard en silla de ruedas a un cubículo de baño, donde sacó una grabadora Nakamichi 550 del tamaño de una guía telefónica que escondió debajo del asiento de su silla de ruedas, junto con baterías y un par de micrófonos AKG 451E que guardó en una bolsa bajo una pila de ropa. "Decía: 'Oye, tengo problemas digestivos y necesito cambiarme de ropa'", recuerda Reinstein. "Llevaba unos calzoncillos encima, y ​​los de seguridad no miraban más allá de eso cuando veían que era ropa interior".

No fue un plan del todo ético, considerando que Millard no necesitaba silla de ruedas, y que violaron gravemente las normas del recinto (por no hablar de la ley) al introducir una grabadora para grabar el concierto. Pero Millard y Reinstein lograron una hazaña histórica esa noche al crear, con diferencia, la grabación más impecable de cualquier concierto de la gira Wish You Were Here de 29 fechas de Pink Floyd . La cinta ha sido apreciada por los fans de Floyd durante décadas, y Sony, que compró el catálogo de la banda en 2024, la incluirá en la próxima caja recopilatoria del 50.º aniversario de Wish You Were Here . (En una sorprendente falta de visión de futuro, Pink Floyd no grabó correctamente ningún concierto de las giras Wish You Were Here o The Dark Side of the Moon ).

Trágicamente, Millard se suicidó en 1994, y no vivió para presenciar su ascenso a la cima del Monte Rushmore en el mundo de la grabación de conciertos: además de las grabaciones de Floyd, grabó aproximadamente 350 conciertos más en Los Ángeles entre 1973 y principios de los 90. "Estaría eufórico", dice Reinstein. "Le da a su trabajo un sello de aprobación. Ya no es una grabación pirata. Es legítima".

Cuando Reinstein vio a Millard por primera vez, estaba atando micrófonos a una barandilla en el Long Beach Arena. Era el 19 de marzo de 1974, y ambos habían llegado temprano para ver a Yes en la gira Tales From Topographic Oceans . "Me encantaba la fotografía y el sonido", dice. "Así que pensé: 'Tengo que hablar con este tipo'. Resultó que vivía en Fullerton, en casa de su madre. Yo estaba en Placentia en ese momento, que está a unos ocho kilómetros. Y tenía un amigo con él filmando el concierto en 8 milímetros. Nos reunimos después en la sala de juegos de Mike, los tres, y sincronizamos el metraje con la grabación. Nos hicimos amigos rápidamente gracias a eso".

No podrían haber estado en mejor momento y lugar. Los Ángeles era el epicentro del universo del rock en Estados Unidos, y era un momento cumbre para grupos como Genesis, Yes, Led Zeppelin y Pink Floyd, a quienes ambos veneraban. Todos los grandes artistas de gira pasaban por la ciudad al menos una vez por gira, a menudo con múltiples conciertos. Millard y Reinstein gastaron hasta el último centavo en entradas y se negaron a asistir a cada concierto solo una vez.

“Querían traer ese espectáculo a casa de la misma manera que si tus padres fueran a Hawái en los 80, traerían diapositivas, collares y demás”, dice Erik Flannigan, escritor y archivista musical que escribió las notas de la caja recopilatoria Wish You Were Here . “Para estos chicos, estas eran sus vacaciones. Era lo que querían revivir. Mike me preguntó: '¿Cómo puedo llevarlo al máximo nivel? ¿Cómo puedo hacer grabaciones de la más alta calidad de estas cosas que amo?'”

Al principio, era fácil, ya que salas como el Long Beach Arena no se inmutaban cuando Millard entraba con micrófonos y una grabadora de casetes portátil TC-153SD. Pero cuando las tiendas de discos empezaron a vender bootlegs grabados en vinilo por sellos underground de dudosa reputación —una práctica que Millard aborrecía—, el personal de las salas empezó a buscar grabadoras, sobre todo en el Forum y el LA Sports Arena, donde tocaban muchas de sus bandas favoritas.

Ninguna banda era más antipiratería que Led Zeppelin. El mánager Peter Grant y sus secuaces escudriñaban a la multitud en busca de grabadoras. Los infractores eran expulsados, y no siempre de forma amable. Así que, cuando Zeppelin llegó al Forum en marzo de 1975, Millard se puso creativo. "Mike sacó la silla de ruedas de su padre del garaje", dice Millard. "Metimos la grabadora en el cojín del asiento. Y en el baño del estadio, le conectaba cables de la cabeza a los pies, con dos micrófonos que sobresalían de su sombrero. Los cables le bajaban por la camisa, a través de los pantalones, hasta las botas". 

Al llegar a su fila, Millard se levantaba con cuidado, plegaba la silla de ruedas y caminaba lentamente hacia su asiento, fingiendo tener problemas de movilidad. Para entonces, la grabadora estaba en una gran bolsa amarilla que colocó a sus pies. Solo era cuestión de conectar los cables, darle al botón de grabar, mantener los micrófonos ocultos en su sombrero y esperar que el personal de seguridad no notara que sobresalían los extremos. "Al principio de la noche, les decía a los fans cercanos: 'Aquí tienen mi nombre y número. Si no hacen ruido, les daré una copia de la grabación'", dice Reinstein. "Y de más de 350 shows, creo que solo una persona lo hizo".

En el concierto de Zeppelin, Millard se atrevió a hacerlo desde la primera fila. "Miras a un lado, y ahí está Peter Grant, una amenaza enorme y descomunal", dice Reinstein. "Sabíamos que si nos pillaban, nos darían una paliza".

Aterrizaron en primera fila, ya que en aquel entonces las entradas se distribuían por correo, un sistema que ellos mismos habían descubierto cómo manipular. "El correo era sinónimo de corrupción total", dice Reinstein entre risas. "Conocíamos a un tipo en Al Brooks [la empresa de venta de entradas] que trabajaba en el Hotel Roosevelt del centro de Los Ángeles. Tenían asientos en todas las secciones. Podíamos elegir".

Tras probar varios lugares, determinaron que el mejor para grabar era unas cinco filas más atrás. "Nos pusimos muy exigentes", dice Reinstein. "Para nosotros, la décima fila estaba bastante atrás. Pero nos sentamos en la decimosexta fila para Pink Floyd porque oímos que usaban sonido cuadrofónico en el concierto. Tenían una pila de altavoces en cada esquina, así que queríamos sentarnos un poco más atrás y, con suerte, captar más".

Tras unos gloriosos años utilizando el sistema de sillas de ruedas, los locales finalmente se dieron cuenta y dejaron su equipo en la entrada. Por suerte, un puñado de guardias de seguridad estuvieron dispuestos a abrir una puerta lateral y dejarlos entrar, por el precio justo. "Simplemente los sobornamos", dice Reinstein. "Eso nos permitió entrar, pero aun así no nos pillaron durante el espectáculo".

También temían que los pillaran saliendo del recinto. Para evitarlo, Millard le pasaba sutilmente la cinta a Reinstein en la mano en cuanto terminaba el espectáculo. "En cuanto se encendían las luces, yo iba por un lado, él por otro", dice Reinstein. "Yo era un experto en abrirme paso entre la multitud y llegar al coche".

Eso significaba que la cinta saldría de la casa incluso si pillaban a Millard con el equipo de grabación. "Te emocionas", dice Reinstein. "Y nuestra recompensa al final era un cofre en la parte trasera de su coche con cervezas Heineken congeladas. Así que llegábamos al coche, nos poníamos los auriculares, abríamos un par de cervezas, escuchábamos el programa y decíamos: '¡Salud! ¡Lo conseguimos!'".

A diferencia de la mayoría de los grabadores de su época, Millard no tenía ningún interés en lucrarse con sus grabaciones. Era pura afición. Y cuando hacía copias para sus amigos, insertaba una breve interrupción de audio en un punto determinado que registraba cuidadosamente en sus discos. Esto significaba que si una de sus cintas acababa siendo la fuente de una piratería comercial, sabría exactamente quién la había filtrado.

“Lo que a menudo se olvida es que Mike tenía un gusto musical ecléctico”, dice Flannigan. “Sí, grabó excelentes cintas de Led Zeppelin. Pero también grabó excelentes cintas de Chick Corea, Stanley Clarke, Joni Mitchell y los Pretenders. Es famoso por sus grandes conciertos de hard rock, pero la cinta más excepcional que conozco es una de Chick Corea. Además, la gente se pregunta por qué no grabó a Pink Floyd en 1980 o al Estadio de Anaheim en 1977. ¿Por qué no grabó a los Stones en 1981? Porque no pudo conseguir los asientos que quería. Si no conseguía el asiento, no lo hacía. Eso hace que su índice de éxito sea altísimo”.

Los detalles siguen siendo un poco confusos hoy en día, pero Millard se tomó un descanso de cinco años tras ser detenido por la seguridad en 1983. Para cuando volvió a grabar en 1988, Reinstein ya había seguido adelante con su vida. "Tuve que dejar el estilo de vida del rock and roll, porque no es... para ser justos, simplemente tenía que salir de eso o estaría muerto en unos años", dice. "Me casé en 1986. Mike vino a la boda y a veces venía a una barbacoa o algo así en mi casa. Pero dejamos de ver conciertos juntos".

Durante todo el tiempo que Reinstein lo conoció, Millard trabajó en el departamento audiovisual del Mount San Antonio College. "Recuerdo que una vez dijo que si las cosas no salían bien en su trabajo, prefería suicidarse antes que vivir en la calle", dice Reinstein. "En ese momento lo descarté, pero supongo que, en retrospectiva, siempre fue una opción para él".

Para 1994, Millard luchaba contra la depresión, se automedicaba con cocaína e intentaba volver al trabajo tras vivir de la discapacidad durante un tiempo. "Pasaba por una situación muy difícil", dice Reinstein. "Supongo que a su jefe no le caía bien. De hecho, intentó suicidarse unos meses antes, pero no lo consiguió". Ese mismo año, murió saltando de un edificio. 

Durante años, el archivo de cintas de Millard estuvo guardado en un armario en casa de su madre, acumulando polvo. La gran mayoría de ellas nunca había sido escuchada por nadie fuera de su pequeño círculo de amigos. "A veces iba a cenar con ella, pero no quería preguntarle por ellas, aunque, en cierto sentido, esas cintas eran la mitad mías, ya que éramos socios al 50%", dice Reinstein. "Tomaba fotos en los conciertos y le daba lo que quisiera. Pero nuestro amigo en común se hizo amigo de su madre, y ella le dio las cintas. Hemos publicado unas 250 en Dimeadozen y Trader's Den [sitios de BitTorrent], aunque algunas eran tan viejas que tuvimos que sacarlas del carrete y volver a envolverlas".

Una vez que comenzaron a difundirse por la comunidad BitTorrent y finalmente llegaron a YouTube, las cintas de Mike "The Mic" Millard se convirtieron en sinónimo de alta calidad. Y, como siempre, nadie ganó ni un céntimo con ellas.

Puede ser difícil imaginar que un casete grabado por un fan con micrófonos asomando de su sombrero sea mejor que cualquier cosa en la bóveda de Pink Floyd de 1975. Pero la banda simplemente no veía el valor de grabar conciertos en ese entonces. "Grabar multipista en los setenta era algo oneroso, pesado, caro y complicado", dice Flannigan. "Tenías que tener un camión móvil porque necesitabas no uno, sino dos reproductores multipista. Si solo tenías uno y estabas girando la bobina, te perdías parte del concierto. Entonces, tener dos reproductores de 16 pistas, la energía que se necesitaba para hacerlo, el control de temperatura, todas esas otras cosas... Es mucho dinero para alguien que lo gasta sin saber necesariamente qué iba a hacer con él".

Era mucho más barato y sencillo crear una grabación mono o de dos pistas en la mesa de sonido desde la consola de mezclas del local. "Nos parece lógico que cada artista tenga a alguien que grabe cada concierto, al menos como mesa de sonido", dice Flannigan. "Pero, de nuevo, ¿con qué fin? Y la mayoría de las grabaciones en mesa de sonido que existen son de entonces. Fueron los ingenieros de sonido quienes las conservaron, no la banda".

Una buena cinta de audio suele ser superior a una mesa de sonido estándar, ya que captura el sonido de la sala. Eso es lo que descubrió Steve Wilson de Porcupine Tree, quien disfruta de una exitosa carrera paralela como remezclador de audio de álbumes clásicos , cuando le dieron la cinta de Millard para remezclarla en el set  de Wish You Were Here .

“Aún conservas todas las características de un bootleg”, dice Wilson. “Está la atmósfera de la sala, muy poca separación y todo eso. Pero es de una calidad excepcional para ser un bootleg. Se tomó su trabajo muy en serio. Tenemos mucha suerte de tenerlo, e hice todo lo posible por restaurarlo.

“Mi trabajo consistía en escuchar todas las versiones digitales que se habían hecho de su casete original a lo largo de 50 años, compilar una toma maestra y luego intentar añadirle un toque mágico”, añade. “Mi trabajo no consistía en intentar que sonara diferente a lo que era, que era un bootleg. Sino simplemente intentar aumentar un poco la separación estéreo, conseguir un poco más de tono y equilibrar algunas de las frecuencias más desagradables que se percibían debido al sonido del auditorio esa noche. Y simplemente intentar hacer todo lo posible para presentar una versión definitiva de este casete original que lleva 50 años circulando”.

Flannigan ha estado fascinado por la historia de Millard durante años, e incluso usó una grabadora Nakamichi 550 vintage para grabar un concierto del National en 2019, que la banda lanzó oficialmente en casete. Lo combinó con el minidocumental Juicy Sonic Magic: The Mike Millard Method . En el futuro, espera hacer un documental de verdad que cuente la historia completa de Millard. "He entrevistado a todas las personas que conocí, menos a una, que conocían directamente a Mike y estaban involucradas en lo que hacía", dice. "Hay algunas historias increíbles ahí".

El interés generalizado por Millard ha sido enormemente justificable para Reinstein. Solo desearía que su amigo aún estuviera aquí para vivirlo. "Si Mike hubiera sabido que estamos hablando de él", dice Reinstein, "obviamente, aún estaría vivo".

Autor: Andy Greene

Fuente:https://www.rollingstone.com/music/music-features/wish-you-were-box-set-bootlegger-1235469966/

El Hombre de las Cintas: La Obsesión de 10,000 Noches que salvó la Memoria Musical de Chicago

En la entrada anterior de este blog estuve compartiendo parte de la historia de Aadam Jacobs, el archivero de la escena de Chicago, pero la cosa no quedó allí, seguí investigando y buscando entrevistas, podcasts y el documental que hicieron sobre su vida.

Tuve la oportunidad de encontrar un podcast en donde le hacían una extensa entrevista, pero me topé con un problema, mi falta de comprensión del idioma inglés, entonces recurrí a un pequeño truco. Me descargué el audio del podcast e hice un video a partir del mismo. 

Lo subí a YouTube con el objetivo de poder ver el video online con los subtítulos, el resultado fue satisfactorio, es por ello que a continuación comparto en este espacio un breve resumen de la entrevista que realicé con la ayuda de la IA.

Al finalizar la entrada les voy a estar compartiendo el link del video por si les interesa leerlo completo.

Resumen de la entrevista

A través de la neblina del humo de cigarrillo y el estruendo de los amplificadores, una figura discreta, con audífonos y una mochila llena de cables, ha sido testigo constante. No es un roadie, ni un crítico. Es Adam Jacobs, y durante más de 35 años ha realizado un acto de amor clandestino por la música: grabar conciertos. No uno, ni cien, sino más de diez mil. Su archivo personal, meticulosamente organizado en cajas y estantes, no es solo una colección de cintas; es la memoria viva, vibrante y en alta fidelidad de la escena musical underground de Chicago, un tesoro sonoro que abarca desde el punk ruidoso de finales de los 80 hasta el jazz vanguardista del siglo XXI.

En una reveladora entrevista para el podcast Pulseras Nuevas, Bebemos Gratis, Jacobs desveló la historia detrás de esta obsesión de toda una vida, un proyecto que comenzó como el hobby de un adolescente y se convirtió en una misión histórica autoimpuesta.

Los Primeros Chasquidos y Silbidos: Nace un Archivero

La obsesión de Jacobs por el sonido en vivo comenzó en la radio, grabando conciertos emitidos por WXRT. El salto a la acción ocurrió en 1984, a los 17 años. Armado con un Walkman prestado, asistió junto a su madre a un concierto del grupo de improvisación experimental inglés AMM. "Suena fatal, pero es bueno tenerlo", recuerda con humor de esa primera cinta. Poco después, una grabadora de cinta portátil financiada por su abuela marcó el inicio formal. Pronto, bandas locales y su primer concierto de punk grabado – Hüsker Dü – fueron sus sujetos.

Pero Jacobs no se conformó con la calidad precaria. Aprendió a soldar, investigó técnicas y pronto dejó atrás el sigilo. Empezó a cargar con una pesada grabadora de casa y micrófonos profesionales en el transporte público, transformando su hobby en una práctica artesanal seria. "Quería que todos supieran que lo que estaba haciendo era legal", explica, "porque así podía hacer la mejor grabación que mi escaso equipo podía hacer".

El Método: Más que Presionar un Botón

Grabar para Jacobs nunca fue un acto pasivo. Era trabajo. Una responsabilidad que requería concentración, conocimiento técnico y decisiones constantes:

El Equipo: Evolucionó de Walkmans a grabadoras de cinta de alta gama y mezcladoras compactas, buscando siempre el mejor balance entre fidelidad y portabilidad.

La Técnica: Fue autodidacta, descubriendo principios clave como el uso de auriculares para monitoreo en tiempo real (algo que aún hoy muchos aficionados ignoran) y la colocación estratégica de micrófonos. "Si tienes permiso, Jesús, usa auriculares", enfatiza. "No sabes qué va mal si algo sale mal".

El Acceso: Con el tiempo, su reputación lo precedió. Dueños de clubes legendarios como Sue Miller (Lounge Ax) y técnicos de sonido lo reconocían y permitían su labor, a menudo dándole entrada gratis. Esto le permitió vivir una vida austera pero dedicada por completo a su pasión, grabando cuatro o cinco noches a la semana en su época dorada (los años 90), con un récord personal de siete conciertos en un solo día.

Un Archivo de Mil Voces: Lo Capturado y lo Perdido

La colección de Jacobs es un viaje a través de géneros y eras:

Los Íconos: Tiene grabaciones tempranas e inéditas de Nirvana, Sonic Youth, The Smiths (en el Aragon Ballroom), The Replacements, Pavement y Wilco (Jeff Tweedy, en una época, solo permitía que él grabara sus shows).

La Escena Local: Su corazón late fuerte por las bandas de Chicago que pudieron no haber tenido éxito masivo, pero que definieron una época: The Smashing Pumpkins en su encarnación previa (Snake Train), Eleventh Dream Day, Slugs, Precious Wax Drippings, The Jesus Lizard, Tortoise y un sinnúmero de nombres en la escena punk, emo y post-rock de los 90 en clubes como Fireside Bowl.

Las Joyas Ocultas: Encuentra constantemente cintas de bandas que no recuerda haber visto, como St. Vincent en una etapa temprana. Su archivo es tan vasto que hasta él se sorprende.

Historias Entre las Pistas: Conflicto, Comunidad y Legado

La vida del "hombre de las cintas" no estuvo exenta de drama:

La Prohibición: Entre 1989 y 1995 fue vetado del Metro debido a un incidente relacionado con sus grabaciones. Fue un periodo doloroso donde se perdieron años cruciales de bandas como Pavement. Su regreso fue gracias a la intercesión de amigos.

Relaciones Complicadas: Mientras algunas bandas como Sonic Youth o The Mekons celebraron y usaron sus grabaciones, otras relaciones se tensaron. Bandas como Material Issue o Green generaron conflictos, enseñándole lecciones sobre los límites entre el acceso y la propiedad.

El Reconocimiento Tácito: Aunque nunca buscó fama, su trabajo es venerado por una comunidad de fanáticos y músicos. Artículos como el de WBEZ han iluminado su contribución, y su nombre aparece en los créditos de varias reediciones y lanzamientos de archivo.

El Presente y el Futuro: El Eco de 10,000 Conciertos

Hoy, la relación de Jacobs con la grabación ha cambiado. La pandemia, combinada con un natural cambio de intereses, lo ha llevado a grabar menos. Asiste a más shows de jazz vanguardista en lugares como Constellation, buscando nuevas experiencias sonoras donde el público sea más contemplativo.

El gran dilema que enfrenta ahora es el legado. Su archivo es el trabajo de su vida, una montaña de cintas análogas que contienen historia pura. Digitalizarlo y preservarlo institucionalmente es una tarea hercúlea. Aunque ha conversado con bibliotecas e instituciones, ninguna ha asumido el compromiso monumental. "Es mucho trabajo", admite. "¿Significa lo suficiente para mí como para estar sentado todo el día digitalizando cosas? No... Es el pasado y miro adelante". Se debate entre el deseo de que este tesoro sea accesible y la abrumadora realidad logística, consciente de que en esas cintas reside la crónica de incontables bandas que, sin él, no dejarían rastro sonoro.

Conclusión: El Cronista Clandestino

Adam Jacobs no es un simple coleccionista. Es un arqueólogo sonoro, un notario de lo efímero. Su historia es la de un hombre común que, movido por una pasión obsesiva y un sentido del deber casi histórico, se convirtió en el guardián accidental del alma sonora de una ciudad. En una era donde todo se comparte al instante, su archivo es un recordatorio tangible y frágil de un tiempo donde la música vivía y moría en el momento, a menos que alguien, desde la penumbra del club, decidiera salvarla. Las cintas de Jacobs son más que grabaciones; son fantasmas enlatados, ecos deliberados de noches que nunca deberían silenciarse por completo. Su trabajo pregunta silenciosamente: ¿Cuánta belleza fugaz hemos perdido por no tener a alguien, como él, escuchando atentamente en la oscuridad?

El Archivo Secreto de Chicago: La Historia del "Taper" Aadam Jacobs

Link al podcast: https://www.nowristbands.com/podcast/aadam-jacobs-chicago-show-icon-0iu3

Por esto pago Internet: Aadam Jacobs Collection

 

Volviendo luego de varios meses al mundo de los bootlegs, me puse a buscar para ver si había salido algo nuevo, o al menos algo que no hubiera visto antes, y en medio de la búsqueda tuve suerte, apareció la historia de un hombre llamado Aadam Jacobs, quien durante las décadas de los 80, 90 y 2000 grababa recitales en Chicago (Estados Unidos). 

Me pase gran parte de la mañana leyendo notas acerca de Aadam Jacobs, para resumir un poco la historia, parece que el tipo era un personaje conocido en la escena de Chicago, su archivo salió a la luz luego de que una pareja comenzó a preguntar en los foros de internet si alguien conocía al “Taping guy”. Entre una y otra cosa su historia y sus archivos están saliendo poco a poco a la luz.

El tipo tiene una cantidad de alrededor 10.000 grabaciones, las cuales están siendo digitalizadas y subidas a la página de Archive.org

Respecto de este archivador me pase la tarde viendo varias notas, tambien tiene

A continuación, les comparto una traducción de una nota que leí.

Una colección privada de 10.000 cintas de espectáculos de Chicago encuentra un hogar público

El fanático de la música de Chicago, Aadam Jacobs, comenzó a grabar espectáculos locales a principios de los 80 y se dedicó a ello obsesivamente durante más de 30 años. Nunca ha buscado monetizar este trabajo, aunque ocasionalmente los artistas han incorporado sus grabaciones en lanzamientos con licencia. El álbum en vivo de Replacements, Not Ready for Prime Time , por ejemplo, usó parte del audio de Jacobs para dar cuerpo a una grabación de la presentación de la banda en enero de 1986 en Metro. Not Ready for Prime Time apareció originalmente en la caja recopilatoria de Rhino de 2023, Tim: Let It Bleed , y Rhino lanzó el álbum en vivo como un LP independiente para el Record Store Day de 2024. (Ambos lanzamientos incluyen notas del ex escritor de Reader, Bob Mehr ).

 

Jacobs grababa conciertos para su propia satisfacción. Aunque a veces compartía sus grabaciones con los músicos, incluso regalándoles copias, en la mayoría de los casos nadie más las escuchaba. Su archivo supera los 10.000 conciertos y en los últimos años ha alcanzado un estatus mítico, sobre todo después de que WBEZ publicara un artículo sobre Jacobs en Curious City en 2019. En 2023, el Festival de Cine Underground de Chicago estrenó un documental sobre Jacobs de Katlin Schneider titulado Melomaniac . 

Tanto la historia como el documental plantean la cuestión del futuro del archivo de Jacobs y cómo preservarlo. La respuesta surgió a finales del año pasado, cuando Internet Archive comenzó a subir la Colección Aadam Jacobs .

“No me queda suficiente vida para digitalizar todo lo que tengo”, dice Jacobs. “Y se está deteriorando. Así que, antes de que todo se derrumbe, hay que digitalizarlo. No tiene sentido que guarde la mayor parte de lo que tengo para publicarlo algún día. Así que es mejor que se me escape de las manos, para que pueda seguir vivo después de mí”. 

Jacobs llevaba años enfrentándose a estas preocupaciones, y el otoño pasado recibió en su casa a un representante de Internet Archive. "Sabía que tenían las instalaciones y el empuje para trabajar en esto", afirma. "No he encontrado ninguna otra organización tan interesada ni con tanto personal dispuesto a trabajar en esto". 

Hasta la fecha, Jacobs ha cedido al Archivo de Internet unas 100 grabaciones DAT y al menos una década de copias en CD-R de antiguas cintas de conciertos. La Colección Aadam Jacobs se creó oficialmente el 30 de noviembre, fecha en la que incorporó retroactivamente un par de docenas de grabaciones de Jacobs que, de una forma u otra, ya habían llegado al archivo. La colección forma parte del Archivo de Música en Vivo del sitio web, y la primera grabación recién subida fue un set de Cubby Bear de junio de 1988, interpretado por los punks bostonianos Scruffy the Cat. 

Al momento de esta publicación, la Colección Aadam Jacobs cuenta con 171 entradas, pero crece día a día a medida que el equipo de Internet Archive procesa las grabaciones de Jacobs. Cada publicación incluye información detallada sobre el material, a menudo incluyendo el equipo que Jacobs utilizó y el método de digitalización. En algunos casos, Jacobs proporcionó contexto adicional: una grabación de Reggie Watts en Constellation el 13 de julio de 2013 , señala que Watts dio tres presentaciones en diferentes lugares ese día y que Jacobs las capturó todas. Jacobs dice que está en contacto regular con Internet Archive para completar los vacíos en los metadatos que acompañan al material. "Las preguntas llegan con bastante frecuencia", dice. "Estoy en contacto bastante regular con ellos, más a menudo que con mi familia".

La Colección Aadam Jacobs ya incluye artistas indie de renombre como Sebadoh, Björk y The Breeders, además de artistas locales como Eleventh Dream Day, The Eternals y Health & Beauty. Al ritmo actual de subida de contenido, tardará más de cinco años en tenerlo todo online. "Antes de contactarlos directamente, me dijeron que mi archivo será el más grande de una sola persona con el que hayan trabajado", afirma Jacobs. 

Jacobs no ha participado en el proceso de preservación de Internet Archive, más allá de responder preguntas sobre metadatos. "Me alegra que esté sucediendo", dice. "Hay ocasiones muy especiales que están ahí ahora mismo, tan solo en estas primeras subidas; ocasiones muy especiales que no sé por qué querría guardar para mí".

Estas son las clases de cosas que me gusta encontrar en internet, me recuerda a mis primeros días como internautas en donde todo era mas excitante, no sabias con que te podías encontrar.

Para resumirlo en una frase, podría aseverar: "por esto pago internet".

A modo de cierre les voy a compartir el link de Archive.org en donde van a poder encontrar las grabaciones de Aadam, día tras día se van indexando conciertos.

https://archive.org/details/aadamjacobs

Links consultados:

https://chicagoreader.com/music/gossip-wolf/aadam-jacobs-collection-internet-archive-concert-recordings/

https://aadamjacobscollection.org/

https://interactive.wbez.org/curiouscity/taping-guy/